プルースト、記憶と時制

記憶と現在

プルースト(Marcel Proust、1871 - 1922)の作品は、記憶の直感的な誘引とそれに続く無意識的な連想の過程によって記される。過去の断片として、至福に満ちたその記憶の想起が生み出す感覚は、過去において感じたそれと同じものである。

過去の瞬間が現在の瞬間へと混濁するその時、時制とともに、それを意識する自我も緩慢な状態へと変化する。過去と現在とにまたがり、時間の外部へと踏み出す超時間的な状況のなか、緩慢となった自我を超え、人間の内的存在が浮かび上がる。死への不安をも超越するその存在は、過去と現在とが同一になった状況において、はじめて立ち現れる存在である。

超時間的な状況とは事物の本質を理解できる唯一の状況であり、内的存在はその本質を糧に出現する。想像力が作動せず事物の本質がそこに付与されない「現在」だけでは、本質とともに、内的存在の捕捉は不可能で、過去と現在とが統合してはじめて、本質の姿が浮かび上がり、普段は現実から切り離された内的存在が立ち現われる。このように普段は把握不可能な本質の獲得と内的存在の出現を可能にする時間を、プルーストは「つかの間の純粋状態にある時間」と呼ぶ。それはものごとの本質を養ない、本質のなかにのみその糧が見出される、無上の至福を伴う時間である。

美も同様に、そのような過去と現在とのまたがりを通じて体験される。人間が想像する対象は不在なものに限定されるので、現実の知覚を基にした想像力を通じて美を味わうことは不可能である。だが、ある感覚がかつてそれを感じた過去とともに現在のなかに蘇えるとき、美の体験が可能になる。過去と現在とのまたがりは、両者を超えた本質的なものとしての存在の観念(内的存在)を出現させる。過去であるがゆえに味わうことができた感覚と、現在であるがゆえに感じられる感覚とが合体することで、過去にも現在にもない観念の存在が「想像力の夢」のなかに実現される。

過去と未来

別の場所でプルーストは、「つかの間の純粋状態にある時間」を、過去と現在に加え、未来を巻き込んでの協働によって成立する時間であると語っている。知性は現在の観察や感覚だけで生を得ることはできず、また過去の考察だけで観念や本質を成立させることも不可能である。そこで未来が必要になると彼は言う。意思が過去の断片と現在とを組み合わせ未来を構築しようとする際、意思は実用的かつ人間的な目的に迎合する断片のみを選択し、未来を完成させようとする。そこで出来上がるのは存在すべき現実性が欠落した未来であり、それだけでは本質の実現には過不足なので、過去と未来における同様の感覚の共有と、その協働の必要性が示される。

そのような感覚の共有と協働によって、観念的かつ抽象的で、現実でも非現実でもない、普段は隠れて見えない普遍的な本質が立ち上がる。それは「死んでいるようだったが、完全には死んでいなかった」真の自我の復活、あるいは、時間の外部に身を置き死をも恐れぬ、「時間の秩序から開放された人間」という内的存在の再現であると表現される。

感覚と芸術

プルーストは回想に伴う感覚を、ある相応な法則あるいは観念の兆候だと捉えている。彼にとっての芸術創作とは、その感覚を精神的な等価物に変換する作業のことを指す。

回想に伴う感覚は、「無意志的記憶」に内包される、「さまざまな形象で描かれた真実」によって演出される感覚である。それは選択の余地がない、そのままのかたちで与えられ、「意志的な記憶や観察」では発見し難い、「間違いのないバランスの光と影を、起伏の有無を、記憶の忘却を伴った印象」を内包する、偶然性に支配された感覚である。そして、その偶然性が、蘇る過去とともに立ち上がるイメージの真実を支配する。それは「同時に起こる印象で描かれた光景そのものの真実」として、見るものに光に向かう時の浮揚感のような喜びを感じさせる。

このような偶然に伴われる感覚によって、プルーストは至福に満たされるのだが、それを彼に知らしめたのは、写実主義が示す誤りだった。写実主義は人間に「生活のなかで感じるものに、ひどくかけ離れた表現を与え、しかもその表現をそのまま現実そのものと取り違える習慣」を身に付けさせる。真に表現すべき現実は、「主題の見かけではなく、見かけなど問題ではないほどの、深遠さ」のなかにあり、それを現出し、人間の精神を惹起させるのが、「人道主義や愛国主義や国際主義や形而上学的な会話より、ずっと貴重な」、些細な音や触感である。芸術を理屈で理解し、内的な現実に追随できない写実主義には、芸術的感覚の欠如が指摘される。

過去の記憶を通じて知覚される対象は、当時の関心や感覚と同様の性質を帯びて、「何か非物質なもの」へと変貌し、現在の感覚と混濁する。一方、現在に生きる読み手の自我の過去や未来との交錯を拒否する写実主義は、事物が保持する過去の本質の、作品が記す未来における開示を妨げる。記憶は対象が再創造される際の印象を探り、その真理を解明し、それを「知性への等価物」として再現する。芸術の過程とは、そのような「印象の再創造」のことであり、それにしたがって芸術は本質を描き出す。写実主義はそのあり方を通じて、「本質には主観的で伝達不可能な部分がある」ということを物語る。

参考文献
失われた時を求めて:マルセル・プルースト、芳川泰久(訳)、新潮社、2015

あやに愛しき、私小説とリアリズム映画

俳優で舞台演出家の宇野重吉は1950年代に五本の映画を監督しているが、そのうちの一本に新藤兼人が脚本を担当した「あやに愛しき (1956年)」という作品がある。上林暁(かんばやしあかつき、1902-1980)が1946年に発表した短篇、「聖ヨハネ病院にて」を原作とする現代劇で、戦後の混乱が未だ冷めやらぬ頃、妻の助けを借りながら売れない私小説家として生計を立てる文学者の姿を通じて、時代がもたらす貧困とともに、その貧困に依存する芸術を描くユニークな映画である。貧困は当時のリアリズム映画の根幹的な主題だが、映画はその厳しい現実を原動力とする私小説を芸術の典型としてとらえ、媒体独自の視点からその価値と真意を問い掛ける。信欣三が演じる主役の作家は、虚構を廃し虚飾のない現実の中に文学の真理を探求する。その現実がいかにきびしいものであろうとも、彼は妥協を許さない。

私小説作家の小早川武吉は、彼が信じる文学と引きかえに、耐乏の道を選択した。やがてこの貧困がもたらす過労は妻を精神病院へと追いやることになるのだが、彼には作品への妥協に応じる意志はない。虚構や創作を幻惑的な捏造であると断言する小早川にとって、文学の同一性は、自らが知り得る真実のなかにしか存在しない。文学と創作との関係は二次的なものにしか過ぎず、まず自らの真実のうえに構築されるものこそが、彼の信じる文学の姿なのである。虚構に身を任せるということは、真実にベールをかけ美化することに他ならず、彼はそうした文学的虚構に生活のすべてを賭けて立ち向かう。

小早川の言う真実。それは彼の文学の犠牲となり精神を病む妻の姿に他ならない。精神の淵に漂う彼女の姿から一人の人間が生き抜く生の真実を導き出そうと、小説家は彼女の現実を主題に据える。「皮を一枚一枚剥かれて、神経を削られて、血管が腫れ上がる」ような生活を強いられ、ついに限界を迎えた妻。普通の女である妻に同情しつつも、彼は文学の名のもとに、彼女の生活、彼女の哀れな姿を描き続ける。

胸中では彼の振る舞いに反省する小早川だが、もう一つの現実である作家としての限界、私事しか主題にできないという妻の指摘には、断固として動じることはない。妻は貧しい自らの家族のことしか書けない彼の力量を才能の無さとして非難するが、彼は私事への傾倒を創作の不得手によるものではなく、自らの存在の証を子孫へと受け渡すという重責によるものだとして肯定する。新鮮な感覚や語彙の欠如、感情の振幅の狭さといった弱点は、彼に言わせれば執筆の持続力を与える糧なのだ。

そのように自信に満ちる小早川だが、「泥んこの生活そのもの」と言う汚れた真実が、逆に真実としての純粋性を混濁させるのではないかという疑念が残る。また、「そこにあるものからさらに昇華したところに動いている内的実体」が変幻し出没するその瞬間を捕えることが文学の責務であるのだとすれば、彼の美学は文学の本質への接近を阻むものとなるはずだ。

とはいえ、小早川の信念が揺らぐことは全くない。彼の言う生活を描く行為とは、目の前にある現実をそのまま捕える行為なのではなく、生活の奥にあるものを人間の底部に光り輝くものとして、それへの接近を企てる崇高な行いだ。傍から見て彼の行為が事実の記録に過ぎないとしても、そこに人間の生の姿が存在する限り、行為は「そういう事実を生み出した私自信の実体の記録」として真をなす。「私」の真意やその思いへの信憑性と言った事柄には目もくれず、彼はとにかく作品を書き続けることで才能の限界やあらゆる疑念を押しのけ、自分が私小説に帰する原因を真理として追求する。生い立ち、教育、環境、そして思想を横目に見つつ、彼自身と彼の文学の内容の理由を確かめるために、今目の前にある彼の現実と向かい合う。それは困難な仕事だが、その克服こそが彼の文学に新たな生命を吹き込むと同時に妻への謝辞にもなるはずだと信じつつ、彼は今日も書きつづける。

映画、とりわけリアリズムのそれは、個の特質と天才を信奉し、ひたすら個の内面に真理を求め固有の宇宙を描き出すという十九世紀的な形式主義美学に対峙するのだが、本作においてはリアリストの意志が小早川の決断として、私小説という媒体の意味を通して語られる。本作は私小説という媒体をある社会的現実の表象として主題に据え付け、真理を追い求める私小説それ自体に潜む真理を映画的な視点から、両者共通のテーマとして鑑賞者に提示する。

文学と映画とは、主観による内的独白と物語における説話とを、時空を越えて表現するという意味において並列する。だがその構造は真逆の姿を呈するもので、文学が言葉が表象する観念や心理から読者に形態の模索を要求するのに対して、映画は逆にイメージが表象する形態から観念や心理の模索を鑑賞者に要求する。宇野はこの作品を通じて、文学の観念的で内向的な性質と、映画の直感的で外向的な性質という両者の違いを強調しつつ、リアリズム的手法を通じて芸術の本質を追求する。

この映画が制作された1950年代は映画における社会主義リアリズムの全盛期だったが、それは文字通り反ブルジョア的な芸術指向を内包する動きだった。当時活躍した映画評論家の岩崎昶(いわさき あきら、1903 - 1981)は、人間の内部に潜む闇の部分を本質に据える自然主義を標榜する十九世紀的な長編文学に相反する媒体として、人間の本質を今ここにある生の外皮に求め、そこに本質の姿を発見し、それを社会的な真理として表象するリアリズム映画を、現代芸術の典型であると位置づけた。そんなリアリズム映画の過程は多分に弁証法的であり、現状における真理をジンテーゼとして獲得する。

岩崎が示す図式において、本作品では妻の病という現実と小説家自身の葛藤とが弁証法的な過程を創出し、小説家自身とその家族の現実がリアリズム的な真理、つまりジンテーゼとして提示される。抽象、虚構、創造、物語を矮小化し、現実の根底のそのさらに底部を表象することで、現実そのままの姿を通じてその内部に横たわる真実を描き出すという社会的リアリズムの定理が、小早川が信じる私小説をリアリズム映画の目的と結合されている。

岩崎も指摘するように、社会主義リアリズムは体制迎合的な娯楽性に準じるものではなく、むしろ逆にそれを排除することで大衆の堕化を防ごうと試みる一種のイデオロギー的媒体である。小早川が虚構を拒否するのはそれが大衆迎合的な目論見を持つからで、そのような場所に真実を据え付けるのは困難だと直感するからだ。虚構の美学が行き着く先は、階層化や貧困を背後から促すツールでしかないのだという、その真実をリアリズムは非難した。文学は一方では作品の映画化や作家の脚本執筆を通じて、また他方ではより深く心理を探求する新たな長編小説を創作することで、このようなリアリズムに対応した。

近代以降の日本的な美学は自虐的な感覚を糧として、かつて自然主義が標榜したような心の闇に真理を求めてきた。対して次世代の芸術には、最終的には封建主義を導くそのような希求を振り切る新たな美学の提示が求められたのだが、それに程よく対応したのが戦後のリアリズム芸術だった。とりわけ総合芸術としての映画は、真理をジンテーゼとして視覚的に効率よく表現することで、堕化を避けつつ大衆にもアピールできる芸術の創作に貢献した。本作品、「あやに愛しき」は、小説と映画という相互補完的な芸術をリアリズムという概念のもとに統合し、両者の特徴を介して戦後という時代の価値と真理を表象する。それが描くのは、日本的な精神の内部に存在する退廃的かつ封建的な意識であると同時に、それに対立し葛藤する芸術の試みの寓意なのではないだろうか。

古井由吉と私小説

古井由吉(1937-)が描くのは、意識の世界に潜むもう一つの世界であるといわれている。それは現実と虚構とが交錯する緩慢な世界であり、作者の美意識の内で断片化され、地層のように折り重なる文体の谷間から湧き上がる。

古井の作品は寓意的であると同時に象徴的でもあり、独特の文体に刻まれた断片的な作者の記憶や痕跡は、時に私小説を連想させる。実際に古井は日本の近代文学の伝統として、彼が傾倒したカフカやムージルと同様に、私小説から多くを学びはしているが、その模倣からは距離を置く。古井に距離を保たさせるのは、彼の私小説に対する距離感と、両義的な虚構に対する忌避と執念、そして文学に潜む呪術的な要素への着目にあるようだ。

古井は日本の近代文学を、現実の生に対して虚構をはりめぐらせる行為であり、書くという行為自体が虚構であると考察する。古井が描く虚構においては、主体と対象との境界が、独自の文体を通じて曖昧さの内に表現されるが、その曖昧さとは、虚構と現実の生との間に繰り広げられる微妙な相互作用に対する感覚を意味している。

近代の日本文学に特有の私小説は、虚構を書くという行為をその行為自体の虚構にまで鈍化して、現実を虚構との関わり合いの中で最もあらわなかたちで見つめ直そうする行為である。その行為は虚構に対する感性を重視し、余計な感情を掻き立てないよう工夫するが、それが読者の人格を通り越して情念の深層に直接働きかけるという言葉の機能を排除してしまう。日本の文学はそうした排除に助けられ、人間の生を単純に虚構と見なす行為と引きかえに、表現の足場をなし崩しにしてきたのである。

古井はこのように私小説を読み取るが、彼はその一方で、そのような排除の試みにもひとつの隙間が存在すること、そこから言葉の呪術的な力が、文学の表面へと浮かび上がってくる状況を確認する。足場をはずされた言葉は一旦表現力を失うものの、代わりに作者の意識の深層から何かを呼び出そうとする呪術的な力を得て、言葉はそれを契機に、作者の意識を乗り越え読者に訴えるかける次なる段階へと進んでゆく。言葉は呪術的な力を排除するために常に抑制されてはいるが、その力が文章の底から完全に抜け落ちることはない。

小説には影の部分、作者と読者が共有する言外の部分が存在する。小説は個々独自の方策でその場所を通して、読者への働きかけを試みる。だが小説の外部には意識を逃れて存在する、もう一つの影の部分があるのだと、古井は指摘する。その影の部分とは、作品が表象する対象とは無関係な、文章そのものに潜む情念と表現し得るようなものなのだが、それは個人的なものではなく、むしろ大衆的な心性からくる情念、不明瞭な輪郭の背後にさらに漠然と広がる大衆的な、つまり共有される表象のような、つかみ所のない影の領域なのである(*)。

近代の日本において小説を書く行為とは、虚構という感性にしがみつく保守的な態度の表明と軌を一にする行為だったのだが、そこ存在する第三の領域を作品に取り込むという行為を通じて、古井は独特な表象表現を獲得する。虚構と現実とを同一視する古井の感性は、国語という大衆言語に密着した彼独特の文体によって支持される。

ノート
(*)言葉の呪術:古井由吉、古井由吉集(新鋭作家業書)、pp. 240-245、河出書房新社、1971

古井由吉ムージル

古井由吉の文体

イメージ化や即時化を通じた簡素化が文学の基本になりつつある今、文学に芸術的、芸術啓蒙的な意味合いを期待するのは、もはや困難になりつつある。それを象徴するもののひとつが文体で、かつては作家の同一性をもあしらった意味のある文体は今やめったに見られない。

そうした状況の中、未だに意味ある文体を記し続ける作家のひとりが古井由吉(1937 -)だ。古井にとって文体はとりわけ象徴的な意味を持つが、比較的晩熟な作家である彼がそれに目覚めるのは1970年代も半ばを過ぎその終盤へと向かう頃で、80年代末にそのピークを迎え、その後は平行線をたどりながら今に至る。執筆とは事物を内面化する行為であり、それは「思い出す」ことに始まるが、とりわけ戦後の「内向の世代」に位置する彼にとって、文体の変化は直截的に作家とその環境の変化を反映する。

古井は自身の加齢を物語に加味するタイプの作家である。年毎に枯れる精神を終末へと向かう記号に見立て、物語に死の寓意としての役割を委託する。文体はそれを助ける媒体として、そこでは詩と散文の骨子が交錯する。

作家が忘我の内に記す言葉は唯心的で透明だが、一方自らの個の内面、他者との間にそびえ立つ自我へと向かう詩人の言葉は物質的で混濁し、そこに記される時間は石のように膠着する。そうした両者の特徴が交錯するのが古井の文体で、主語の極端なまでの省略や筋の多重化が、自他と時制の区別を不明瞭にしてしまう。この仕組みを解く鍵を、古井自身が述べている。

古井はドイツ文学者としての表情を持つ作家で、彼はカフカ(Franz Kafka、1883 - 1924)やムージル(Robert Musil、1880 - 1942)等にも範を求め、作品を発展させてきた。ムージルにとってカオスとは秩序の極限を意味するが、言葉を物質化し混濁させて解体することで、古井はそれに追随する。崩壊の中で時間は膠着し、忘却と混沌の淵へと物語を引きずり込むが、そこに「時間差」を見たときに、言葉は再生され音となって蘇える。書くこととは、今書いている言葉を聴くことであり、書かれた言葉は声となって空間へと放たれる。混沌の中に語られる物語は、そこに生じる「時間差」によって、意識の底で聴き取られる。

簡素化された文学が記す文体に、言葉の意識の底へと語りかける力はもはやない。

古井由吉ムージル

大江健三郎、小説の方法

随筆などを通じて自作品の絵解きを積極的に行なう作家は少なくないが、大江健三郎(1935 - )もそのひとりで、彼の思想、文学観から個々の作品創作の具体的な方法までが、折々のインタビューや書籍を通じて公表されている。「小説の方法」は1970年台半ば、彼が「文学生活の転換点」と呼ぶ時期に書かれた小説執筆の方法論だが、その間口は広く、彼の社会に対する想いまでもが情熱的に描かれる。本書は「同時代ゲーム」(1979)の定稿執筆へと向けその「内的構造を把握しなおすため」の指南書として著されたと言うが、その内容は、彼の思想と文学全体のあり方にも抵触する。以下は、本書から彼の文学や小説に対する基本姿勢を拾い上げ、簡単にまとめたものである。

文学の定義

小説とは人間の生存を示すことで人間全体を活性化させる、言葉による表現であり、また仕掛けである。読者はそのような小説が具体的な言葉を用いて示す人間の表現を通じて、同時代における現実世界と未来における人間性を解読する。

大江は文学を、「世界の物質的、肉体的根源から分離し孤立して自分の中に閉じこもる一切の動きと対立する言葉の仕組み」として前提し、自我に固執する文学を糾弾する。世界の総合性や全体性を獲得し表現するのが文学の仕事として、その完遂のためには同時代の状況の把握とともに、閉じた個としての作者をその枠組みから開放することが必須になる。彼は山口昌男(1931 - 2013)を通じて文化人類学や神話にも着目するが、文学の同時代性を重視し、小説全体の神話化を否定する。

文学はそれ独自の言葉としての「文学の言葉」(小説の言葉)によって支持される。大江にとっての「文学の言葉」とは、その成り立ちを歪めることなく「異化」として取り込まれ再現される日常の言葉のことである。そこでとりわけ注目されるのが、「文学の言葉」がそこに潜む多義的な構造とダイナミックな生産性を通じて示す、想像力の媒介としての役割である。

言葉の異化

虚構のディスクールとしての詩的言語、それが「文学の言葉」の実質である。「文学の言葉」は詩的言語として、そのかたち、音、リズムによって文体を形成し、それを通じて物語を語る。日常的、実用的な言葉に相反するのが「文学の言葉」ではあるが、それは日常の言葉の「異化」を通じて得られた言葉である。大江はそのような「異化された言葉」を、ロシア・フォルマリズムの概念を引用しつつ定義する。

「異化された言葉」とは、「事物と人間の赤裸々な出会い」を演出する、「もの」それ自体の質感を備えた言葉である。読者は「異化された言葉」に触れることで想像力が喚起され、その内面に想像的力動の芽生えを感知する。「異化された言葉」は想像力を呼び起こす起点として、その作用を通じて読者を活性化する。

ここで大江が示す想像力とは、作者の単なる想像や既成の概念を通じて言葉に与えられる力のことではない。バシュラール(Gaston Bachelard、1884 - 1962)は想像力を、知覚が提供するイメージを歪形する力であると唱えたが、大江は言葉の外形と反対の働きを捉えることで喚起される力のことを、想像力の真意と解する。そこで小説は言葉によって構成される、読者に想像力を呼び起こすための媒体であり仕掛けであると再定義される。

作者は、読者の想像力を喚起する言葉の仕掛けをイメージとして意識的に分節化し、それを折り重ね構成することで、自身を超える表現を獲得する。大江はそのような作者の創作を支える具体的な機能の一つとして、「文学の言葉」を上部と下部のような「変化の両極を両面価値的に表現する」グロテスクシステム(グロテスク・リアリズム)を例示する。

周縁への着目

本書が執筆された頃の日本は、構造主義やそれを取り込む思想の浸透に伴い、いわゆる脱中心が叫ばれはじめた時代であり、本書の内容もその流れを汲んでいる。大江はその戦略において、とりわけ周縁の活性化に着目し、その典型的な媒介として、「グロテスク・リアリズム」を例示する。大江は異質なものを、彼が想像力のダイナミズムの仕組みを見つけるための自己批判の手引とするが、その代表として、バフチン(Mikhail Mikhailovich Bakhtin、1895 - 1975)が示す「グロテスク・リアリズム」(*)を引用する。

グロテスクなものとは、格下げされ、周縁へと引き落とされた力であり、そこにはオクタヴィオ・パス(Octavio Paz、1914 - 1998)が言うような、「単一性がそれによって常に苦しまなければならぬ、あらため難い他者性」が存在する。それを代表する「グロテスク・リアリズム」は、自らのダイナミズムを通じて自身の存在を強調することで世界から超出し、世界全体の姿を見つめ表象する。

大江はグロテスクを常識からの逸脱の象徴として、トリックスターや道化の中にその姿を垣間見る。トリックスターはその「両義性の人格化、神の怒りの代行者」という特性を通じて現実の虚を暴露する一方、道化はその力を通じて世界の秩序と階層を転倒し、異なる二者を結合させる媒介として、世界にその存在を露にする。

作者はグロテスクなものの小説への取り込みを通じて、周縁に位置し、その周縁性という条件のもとで「異化」される人間を、文学的モデルとして積極的に創作し、物語へと導入する。大江はこのような周縁への着目を、「われわわれの文化の批判指向性、単一化の大勢を批判的に乗り越えるための、想像力の訓練」であると定義する。

周縁の強調を通じて想像力のダイナミズムを産出し、言葉の仕掛けを更新すること。大江はそれを現代作家の使命として、ゴンブローヴィッチ(Witold Gombrowicz、1904 - 1969)の「フェルディドゥルケ」、ル・クレジオ(Jean-Marie Gustave Le Clézio、1940 -)の「調書」、グラス(Günter Grass、1927 - 2015)の「ブリキの太鼓」を、その典型的な成果として例示する。

筆者には本書と同時期にグロテスクを積極的に取り入れた日本の作家として、大江より一世代下に属する中上健次(1946 - 1992)が想い出されるが、彼は大江とは異なり小説の神話化を通じて、私小説的な設定の中に周縁を強調した。

(*)詳細はpp213 - 215(同時代ライブラリー版)が参照される。

参考文献
小説の方法:大江健三郎、岩波書店(同時代ライブラリー)、1993
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